Tipps 2
 
Negationen. Das alte und das neue Subjekt/Objekt-Ding. The reality of Karel Appel.

 
von Fabian Ginsberg

Mitten in der freien Natur, sie habe sanfte Hügel und stehe in hohem Gras, gehe ich zu meinem Vergnügen. Da komme ich an einen Stein, er ist sehr groß und versperrt meinen Weg. Da ich gewohnt bin Steine auf meinem Weg zu finden und außerdem weiß, dass im Vergleich zur Natur, die es ja schon nicht gibt, von einem Weg, der meiner wäre, gar keine Rede sein kann, außerhalb der perspektivischen Beschränktheit, die ich bin und die einen Weg zu haben mir erst ermöglicht, so gehe ich um den Stein herum. Der Stein, den ich so umgehe, bleibt mir unscheinbar.
Wenn ich den einmal gegangenen Weg wieder gehe, und wieder und wieder und immer liegt jener Stein im Weg, sage ich vielleicht bei mir, du Stein, du Ärgernis, warum nur liegst du auf meinem Weg? Eine Antwort erwarte ich nicht.
Ginge ich meinen Weg nicht zum Vergnügen, sondern in Misstrauen und stieße dabei zum ersten Mal auf jenen Stein, der mir grau und groß in den Hügeln mit dem hohen Gras gegenüber liegt, könnte ich argwöhnen, meine Feinde mögen ihn für mich dort hingerollt haben. Da ich nicht umkehren will, prüfe ich die Lage des Steins auf Umwege und erkenne einen leichten Weg unterhalb des Hügels – wie für mich gemacht, und einen beschwerlichen, der durch beinah undurchdringliches Gestrüpp oberhalb des Hügels führt. Also wähle ich den oberen Weg, um auf der anderen Seite des Steins meinen am für mich 

vorgesehenen unteren Weg auf mich lauernden Feinden in den Rücken zu fallen.
Ich schlage mich durchs Gestrüpp und umgehe den Stein, aber es ist niemand dahinter. Ich erkenne: es ist Kunst.
In der Tat liegt dieser Stein hier nicht natürlich, sondern demonstrativ, den Index der Intentionalität habe ich aber falsch gedeutet. Jetzt weiß ich: das Objekt, um das es geht, heißt nicht Stein, es heißt Kunst. Ich könnte also beruhigt weitergehen, schadt nichts, ist Kunst. Oder beiläufig fragen, welcher Blödmann, etc.
Oder ich frage mich interessiert, welche Kunst soll das bitte sein und stelle mich geübt an den dafür vorgesehenen Ort der Produktion des materiell semiotischen Apparates. Nicht benutze ich nämlich mehr die alte Herrschaftstechnik des Subjekt/Objekt-Verhältnis, mit der ich als Subjekt das Objekt Kunst befragte oder mich als Objekt des Subjekts Künstler/Autor erführe. Ich versetze mich nicht in den Künstler hinein, der mich überhaupt nicht interessiert, und was er sich wohl dabei gedacht hat. Ebenso wenig interessieren mich Dinge als Objekte.
Sondern ich projiziere mich probeweise an den Ort der mutmaßlichen Herstellung dieses Kunstgegenstands und prüfe meine Anverwandlungsfähigkeit mit den dabei beteiligten Vorgängen. Auf diese Weise gelingt mir sowohl eine Interpretation  

der Intentionalität, also der mir hiermit spiegelbildlich entsprechenden und zugleich entgegengesetzten, nicht zurückverfolgbaren, Projektions-/Rezeptionsschleifen der Herstellung der Situation, die dieser Gegenstand für mich immer noch ist. Und zugleich tritt eine Bewertung ein, das Urteil über die Kraft und Komplexität der von meiner Kraft und Komplexität versuchten Demonstration dieses Bündels von überall hin offenen Vorgängen, unter ihnen der Künstler, der Stadtrat, die Kunstgeschichte, die Natur (ob es sie nun gibt oder nicht) und einiger anderer, die sich für unbeteiligt halten, ob sies wissen oder nicht. Freilich kann ich mich irren.
Eine Nachahmung des Steins, nicht als Objekt, sondern als Konstellation, als Grenzziehungen, Kräftefeld, ein Nachvollzug der Entscheidungen, ein Aufspannen der Möglichkeiten und der dann getroffenen Wahlen und also der Vergleich zwischen den Wahlen und dem nicht Gewählten. Anschlüsse, Vollzug, Transport, die Verteilung und was das alles gekostet hat, die Kunstgeschichte und der Stadtrat, und wer so was gut findet und warum gerade hier, plus alle möglichen Bedingungen der Möglichkeit. All das unter der Voraussetzung der vertrauten Situation, also dem Wissen um eine kulturelle Praxis, dem erzeugenden materiell semiotischen Apparat, hier: es ist Kunst. Nicht Krieg.

Ist das alles ganz normales Denken, aber wie komme ich darauf? Da liegt ja bloß ein Stein. Der Begriff der Abduktion schüttet die Erklärungslücke eher zu, als dass er sie bezeichnet. Woher kommt das Neue? Wie kommen die Intuitionen aus der sogenannten Natur in mein Gehirn und wie kommts, dass ich so oft recht habe? Abduktion: etwas überrascht, deshalb wird eine Hypothese gebildet, die dann normal deduktiv und induktiv geprüft wird, und für richtig erkannt, ein neues Wissen begründet.
Mit der Trennung von Subjekten und Objekten und entsprechenden anderen Trennungen wie Natur und Kultur, Mensch und Nicht-Mensch, Wörtern und Dingen und dem damit verbundenen Anthropomorphisierungsverbot, sowie den alten Klagen über Verdinglichung, Warenförmigkeit und Entfremdung lässt sich das nicht lösen. Es muss alles neu gemacht werden.
Donna Haraway schreibt in Die Neuerfindung der Natur: “Körper” sind “als Wissensobjekte materiell-semiotische Erzeugungsknoten. Ihre Grenzen materialisieren sich in sozialer Interaktion. Grenzen werden durch Kartierungspraktiken gezogen, >Objekte< sind nicht als solche präexistent. Objekte sind Grenzprojekte. Aber Grenzen verschieben sich von selbst, Grenzen sind äußerst durchtrieben. Was Grenzen provisorisch beinhalten, bleibt generativ und fruchtbar in bezug auf Bedeutungen und Körper. Grenzen ziehen (sichten) ist eine riskante Praktik” (S.96). 

Körpergrenzen sind nicht stabil, Körper sind mit den Apparaten ihrer Produktion immer verbunden. Karen Barad schreibt: “>Objekte< und >Subjekte< werden durch bestimmte Arten von materiell-diskursiven Praktiken gleichzeitig hergestellt” (Agentieller Realismus S.68).
“In einer agentiell-realistischen Darstellung sind Apparate spezifische materielle Konfigurationen oder vielmehr dynamische (Re-) Konfigurationen der Welt, durch die Körper intraaktiv materialisiert werden. Apparate sind also die Praktiken der Materialisierung und Relevanzbildung, durch die sowohl die Intelligibilität als auch die Materialität konstituiert werden (gemeinsam mit dem ausgeschlossenen Bereich dessen, was nicht relevant ist)” (S.72).
 
Die Verfestigung von Prozessen und Grenzziehungen zu vorgeblich präexistenten Objekten ist immer eine Lüge im Interesse der Herrschaft, die logisch nicht flüssig, sondern gefestigt sein will. Eine Lüge, die immer auch von den vielen ohnmächtig Verängstigten, die vielleicht einfach mal ihre Ruhe haben möchten, mitgesprochen wird, und die diese Ruhe notfalls auch mal mordend und totschlagend herstellen. “Objektivität bedeutet, für Markierungen auf Körpern verantwortlich zu sein, das heißt für spezifische Materialisierungen in ihrer 
unterschiedlichen Relevanz” (Barad, S.88).
Davon unterschieden, braucht als Projektionsflächen das Denken immer auch objektgleiche, Komplexität reduzierende Begriffe: Kunst, Staat, Luftpumpe, Feminismus. Obwohl jeder weiß, dass es sich logisch nicht wirklich um Objekte handelt, könnte man sie, da sie als Hintergrund eingesetzt werden, vor dem sich dann andere Vorgänge besser beobachten lassen, mit Substanzen (Helmut Draxler, Gefährliche Substanzen), oder eben mit Objekten verwechseln. Dann muss man näher an einen solchen Staat zum Beispiel herantreten, bis er sich ganz auflöst, dann einen anderen Begriff objektgleich dahinter ziehen – Vernunft (zum Beispiel), da kann sich der Staat schön von abheben und öffnet sich in seiner Fülle von Vorgängen. Jeder solche Begriff ist eine Komplexitätsreduktion, die die Bedingung von Erkenntnis, die notwendig perspektivisch ist, darstellt. Für sich allein genommen, als isoliertes >Objekt<, ist ein Staat nicht erkennbar. Weil es ihn in diesem Sinne einfach nicht gibt.
Einige solche Begriffe, die besonders reich an unterschiedlichsten Prozessen und Schnittstellen sind und zugleich dauernd als Kontrastmittel verwendet werden, so dass man sie durch kein anderes Kontrastmittel oder eine Metaebene mehr genügend distanzieren könnte, um sie perspektivisch gänzlich zu überblicken, können, obwohl sie nach wie vor nirgends 
objektgleich und spezifisch existieren, als Apparate materiell semiotischer Produktion aufgefasst werden. Malerei zum Beispiel. Und das trennt uns vom Modernismus mit seiner seltsamen Ein-Perspektiven-Universalität – Greenberg, guck mal ganz schnell, und macht die Diskussion um die Bestimmung von Medienspezifik so sinnlos. Der Begriff des Mediums wirkt immer substantialisierend, auch noch in seinen rudimentärsten Formen. Und das ist gar nicht schlimm, dafür ist er schließlich da. Nur soll man halt nicht vergessen, dass es ihn und damit die >Malerei< nicht wirklich gibt. Der Begriff ist funktional, er dient dazu, eine Perspektive zu begründen und ist damit nützlich oder eher nicht, aber er ist niemals essentiell bestimmend. Das hat Graw nicht verstanden, als sie Draxlers Fassung der >Malerei< als Dispositiv wiederum medienspezifisch kritisieren zu können glaubte. Und das liegt am Durcheinander der Begriffe inkompatibler Methoden. Überall stören die willkürlichen Trennungen und Essenzialisierungen der alten Subjekt/Objekt-Technik.
Die Fassung von Agency im Sinne von Haraway und Barad erlaubt im Gegensatz zu Latour die Beschreibung von Macht mitten in der alten Erklärungslücke. Dagegen scheint sich Latour, der eben keine Feministin ist, nicht derart für Macht interessieren zu müssen. Bei ihm scheinen mir Subjekte und Objekte in der Angleichung ihrer Handlungsfähigkeit als Wirksamkeit immer 
noch ziemlich präexistent zu sein und so wird die Lücke: ja aber WIE wirkt es denn und WAS so mächtig auf mich ein?! weiterhin überbrückt.
WIE gottete Gott? – Als Gott. – Aha. Aber WIE? – Haraway: “Die einzige Position, von der aus Objektivität unmöglich praktiziert und gewürdigt werden kann, ist der Standpunkt des Herrn, des Mannes, des Einen Gottes, dessen Auge alle Differenz produziert, aneignet und lenkt. Niemand hat den monotheistischen Gott jemals der Objektivität beschuldigt, allenfalls der Indifferenz. Der göttliche Trick ist selbstidentisch, und wir haben dies fälschlicherweise für Kreativität und Wissen, sogar für Allwissenheit gehalten” (S.87).
Mein Einsatz des Begriffs der Intentionalität, statt dem der Handlungsfähigkeit, dient der Beschreibung von allem, was sterblich ist, also nicht von allem. Denn im Tausch will Endliches zunehmen und niemals sterben, doch die Verwandlung kennt keinen Tod. So brauche ich die Metapher vom Innen und Außen nicht. Aber ich habe eine Perspektive, ich kann nur vom Tausch auf Verwandlung schauen. Und von den Rändern der Verfehlung auf mich. Zugleich soll der Begriff der Intentionalität der Vorgängigkeit der Handlung vor ihren Akteuren gerecht werden, die durch sie erst sich formieren. In einer Weise, die trotzdem Macht beschreibbar und an den sich erst formierenden, nicht-
präexistenten Akteuren adressierbar macht. WIE formieren sie sich?
Die Frage ist also immer: was war hier los? Was guckst du, du Opfer? Jede Wahrnehmung ist schon ein Machtkampf, ist Beschreibung und Zuschreibung und also Grenzziehung. Ich ziehe die Kontur, und schaue, ob es sich wehrt. Ich bin da, und muss erst herausfinden, als wer. Welches Spiel wird hier gespielt, ich übe (bin) Projektion und Rezeption – kann ich der Situation meine Interpretation aufzwingen, oder wer spielt mit mir? Oder will ich gar niemandem meine Interpretation aufzwingen und auch keine aufgezwungen bekommen, sondern bloß erkennen, was eigentlich los ist. Wie geht das denn? So tun als wäre ich nicht da? Aber Perspektive als Grenzziehung ist Teilnahme und Verantwortlichkeit an der Macht, die immer schon da ist. Und die geht auch nicht weg. Macht ist wie Luft.
Intentionalität also, als projizierendes und rezipierendes Verhalten zu Situationen, das, indem es als Wahrnehmung immer schon In-Tätigkeit ist, austauscht und verwandelt, dabei dauernd Grenzen ziehen muss, weil es nie stabil welche hat, und darin dauernd kommuniziert – mit der feinsten Sensorik, die es gibt, mit dem Verhältnis zur Macht.
Projektion und Rezeption, Projektionsfläche und Bild sind definitorisch untrennbar, weil es sich nicht um Objekte handelt, 
sondern um Metaphern für Differenz, für die Vielzahl ineinander verschränkter Widerspiegelungsprozesse, die ab einer gewissen perspektivischen Distanz zu einem Komplexitätshorizont sich verdichten, vor dem wieder andere Bildprozesse sich abheben, die der Herstellung von Unterschieden dienen und sich voneinander lösende, weiter sich bespiegelnde Ordnungen ausdifferenzieren, nur damit alles immer komplexer wird. Zum Beispiel zur Selbst- und Fremderkennung. Die gerade deshalb so wichtig ist, weil es ein Innen und Außen nicht gibt. Ist das der Schatten meines eigenen Körpers oder steht Einer hinter mir?
Ich ging einmal im Walde, da lag etwas, ein Ding, ein kahles Stück Baum, ein Ast, Brennholz vielleicht, ein Pfosten, ein Stock, der passt in meine Hand, der Knüppel schwingt in meiner Schulter, der Förster, ungegrüßt, war auf der Stelle tot. Der Knüppel tut nicht gut. Nur nicht persönlich soll es der Förster nehmen, bloß um den Austausch von Verwandlungsmächten zwischen mir und dem Knüppel ging es der Situation. Trotzdem muss ich in das Gefängnis. Im Kräftemessen mit dem Ding hätte man mehr menschliche Aufmerksamkeit von mir erwartet, denn schließlich kann ich nicht nur mit ihm, sondern auch mit mir selber anverwandelnd tauschen und muss die Differenz nicht gleich in der Wirklichkeit irreversibel verwirklichen.
Tausch von Verwandlung, statt Tausch von Objekten, heißt, ich 
verändere mich durch jede Wahl und trage Verantwortung für jede Wahl, passive wie aktive, das ist das schreckliche, nämlich nicht Karmamäßig-Gerechte der Widerspiegelungen. Ich bin nichts als meine Wahlen, nichts bleibt je stabil und es ist nicht möglich, nicht zu wählen. Aber es gibt ja an der Oberfläche noch die Deduktions/Induktions-Polizei, die ab und zu eine Bewusstseinskontrolle durchführt.
 
Weil ich ja angekündigt hatte, dass es sich hier um leserbriefähnliche Texte handeln soll und ich jetzt mit dem Maler Karel Appel argumentieren wollte, habe ich noch einmal Jean-Francois Lyotards: Karel Appel: Ein Farbgestus herausgeholt. Ich hatte diesen Text bei seinem Erscheinen gelesen, oder es versucht, mit Widerwillen, bis Seite 55. Da machte ich das Buch zu, rief zwei meiner Gefährten an und besprach die Sache mit ihnen. Sie waren einverstanden, “allein für dieses >man<”, wir setzten uns ins Auto und fuhren nach Paris, um Lyotard zu töten. Als wir an seiner Tür klingelten, öffnete er und begrüßte uns freundlich und bat uns sogar hinein, was mich verwirrte, denn Leute wie uns sollte man nicht in seine Wohnung lassen. Es wäre meine Aufgabe gewesen, uns gewaltsam Einlass zu verschaffen. Wir folgten ihm ins Wohnzimmer, wo B ihm in die Kniekehle trat und ihm einen Genickschuss verpasste. Dann reichte sie die Waffe an C weiter, 
die ihm unverständlicherweise den Zeigefinger abknallte. Ich verzichtete, als sie mir die Waffe weiterreichen wollte. Auf der Rückfahrt war die Stimmung dann ziemlich gedrückt. Hinter Solingen gerieten wir in Streit. C fand Genickschuss als Methode “völlig indiskutabel”. Ich sprach das mit dem Zeigefinger an und da fielen beide über mich her, ich hätte mir die Hände ja wieder überhaupt gar nicht schmutzig gemacht. Dabei saß ich die ganze Zeit am Steuer. Wahrscheinlich hatten wir doch noch zu wenig gelesen. B erklärte die Sache dann so, dass Lyotards Freundlichkeit nur sein schlechtes Gewissen verrate, uns vereinnahmen sollte und im Übrigen ja nichts entschuldige.
Wir bekamen dann im Einzelnen noch ziemlich viel Kritik, auch an der Gesamtaktion. Dominik Sittig fand, das sei übertrieben, wir brauchten den ja nicht zu lesen. Dagegen ist natürlich schwer zu argumentieren. Allerdings verkennt es die spezifischen Anforderungen, die sich stellen, wenn man sich einmal für die Praxis entschieden hat. So war das damals, 98.
Ich habe das Buch jetzt wieder nicht gelesen.
 
Aber auf Vimeo habe ich gesehen: Karel Appel malt ein Bild. Es wird mit dem Spachtel die Farbe dick auf die Leinwand gehauen, möglichst feste. Dann mit der Tube gezeichnet und gekringelt, möglichst konvulsivisch. Mit den behandschuhten Fingern ein 
paar Wischer, dann wechselt es sich ab, Pinsel, Messer, Tubenkringel, Fingerwisch, mal wie ein Fechter, dann wie ein Boxer inszeniert die Kamera die Schilderei des Karel Appel, zeitweilig sogar aus der Perspektive der Leinwand, so dass der Betrachter sich mit dem entstehenden Bild vom Maler verprügelt fühlen kann. Vielleicht wirkte das damals, 61, noch irgendwie kathartisch.
Was geht da vor? Lauernd nähert sich Appel der Leinwand, dann ist er schon da und muss jetzt. Und zwar heftig, irgendwas, also draufhauen – die Augen suchen flink, wo jetzt? Aber der Rausch erlaubt das nicht, schon ist die Farbe verteilt, kein Fackeln, das Bild muss es leiden. Denn es macht nicht mit, es gibt nichts an die Hand, sagt nicht, hier, oder da nicht, oder, ätsch, war gelogen, der Maler zögert kurz, aber er will nicht hören, will allein der Schöpfer sein. Der Rausch, den er darstellt, dient der Abschaffung der Kunstgeschichte. Appel möchte nicht kommunizieren mit dem materiell semiotischen Apparat, er verleugnet Wahlen, als kunstgeschichtlich-allgemein, als prosaisch intellektuell. Damit will er nichts zu tun haben, er will unmittelbar ran an sein authentisches Maler-Inneres und der Weg dahin ist der Rausch. Also ohne Nachdenken möglichst schnell immer gleich das nächstliegende machen: Umkreisen, umranden, einfassen, wo eh schon was ist. Keine Lücken lassen, auf einheitliche Abstände 
achten, nicht über den Rand malen, sondern schön zentrieren, immer die gleichen typischen Appel-Farben nehmen und mit schwarz und weiß hervorheben, die persönlichen Tools von dick-und-flächig bis dünn-gekringelt ablaufen lassen bis alles voll ist. Offenbar ist der Maler in seinem Inneren ziemlich solide gebaut, bloß dass er diese Meldung vor lauter Druckkessel-Persönlichkeits-Performance kaum hervorbringt. Man muss aber doch sagen, dass als Ausdruck eines Inneren, das, wie man heute weiß, ja eh immer hohl ist, gerade das total unoriginelle Allgemeingut hervorscheint. Denn Wahlen lassen sich nicht leugnen.
Das Bild ist inzwischen fertig geworden, es wurde offenbar vor der Vollendung mal auf den Kopf gedreht, was ja immerhin ein ganz kleiner distanzierender Trick ist, den sich der ehrliche Brice Marden zum Beispiel nie erlaubt hätte, so als bestünde gute Malerei nicht aus lauter Tricks, Wahlen und Methoden, wie man ja bei Willem de Kooning oder Asger Jorn sehen kann, die im Tausch von Verwandlung mit dem Mal-Apparat so viele tolle Tricks erfunden haben. Nämlich indem sie von sich weg- und absehen, wo es halt immer eher platt und direkt ist. Der ungebrochenen kognitiven Absichtlichkeit, die sich als ziemlich entmutigende Dummheit im Kunstwerk niederschlägt, entkommen sie, weil sie wissen, dass man durch 
Nicht-Denken ihr gerade nicht entkommt, sondern durch ein von sich weg und mit dem Apparat, statt mit dem privaten ICH denken. Denn ein ICH ist nichts Besonderes, das hat schließlich jeder. Von dem wird sich distanziert durch Zufall und methodische Anordnungen und Umwege. Und dann kann sich Selbst auch wieder selber gezielt und angenehm entfremdet dem Prozess zuführen, nämlich nicht privat, sondern amtlich, im Namen des Apparats.
Das ist nicht Appels Sache. Appel, wenn er malt, will keine Widerspiegelung, sondern Abdruck, keine Reaktion, sondern Action. Es ist die gewalttätige Variante des narzisstischen Glaubens an Inkarnation durch Selbstaufhebung, was immer einen gewissen Sado-Masochismus beinhaltet (wahrscheinlich war Appel ein ganz lieber Kerl). Selbstaufhebung im Rausch, berauscht und befreit von sich zugleich, von Sinnen, nämlich tobend im Material, prügelt er auf etwas ein, das nicht er ist, verwirklicht sich in dieser Entäußerung, dauernd bedroht von der Leere um ihn, der Kontaktlosigkeit und Unverbundenheit, dem Zweifel, dass sein Hauen hohl ist, dass er selber hohl ist, so haut er universalistisch und essenziell in das Material hinein, das nicht er ist. Gerade in der Kontaktlosigkeit des einseitigen Zuhauens spürt er die bedrohliche Hohlheit, die Hohlheit des kernlosen Inneren, die von anderen, die im Austausch mit etwas stehen, nicht 
wahrgenommen wird, oder die sie nicht stört. Eine Hohlheit, die den Kontaktlosen und Ungetauschten und Unverwandelten sein besonderes ICH als Grenze schwer und bedrohlich spüren lässt. Er muss es aufheben, und langsam überzeugt er sich von der Wut, die ihn loslöst von seinem Gedächtnis und wenn er fertig ist und wieder zu sich kommt, dann liegt da das Material, zerhauen, und er sieht, dass es sehr gut war, dass er da war, und er geht hin und schreibt seinen Namen drunter. So wird Identität hergestellt.
Das Ding, das Bild, das Gemälde – es beweist, dass Appel da war. Dass aber Appel da war, symbolisiert, indem es dessen unbändiges Temperament abdrückt, Freiheit und Pathos eines Menschenbildes. Das Bild stellt den Kampf seiner Herstellung dar, wie seine Herstellung, als Kampf performt, der eigenen Darstellung diente. Das soll dann aber keine Tautologie sein, weil der heroische Malakt ja der Identitätsstiftung dient, wie Appel im Film sagt: “moved by the joys and tragedies of man.” Existenziell allein steht er spiegelfechtend vor der Leinwand, er fuchtelt wild in der ihn bedrohenden Leere, denn die Malerei, die ihn kontern, mit der er agieren und reagieren könnte, wird verleugnet. Was eben nicht Bad Painting bedeutet, nicht Negation ist, sondern als Verleugnung, gerade im Verleugneten gefangen bleibt: Sieht man von der gewollten Heftigkeit der Darbietung ab, ist es malerische Konvention, Kunstgeschichte, der alten Pariser Schule verhaftet. 
Was nicht schlimm wäre, wenn es auf sie reagieren würde, aber im Vergleich zu deren Abstraktion, die eine eigene Ordnung begründet, kann Appels Rest-Gegenständlichkeit nur ein Schock sein im Vergleich zu ihr, denn eine selbstbegründende Ordnung innerhalb des Bildes fehlt. Seine Malerei, die primitive, barbarische Wut ausdrücken soll, drückt nur ihr Sollen aus. Unverkennbar der Intentionalitätsindex: Ich wurde gezwungen, das zu sagen!
Eine souveräne Autorschaft, eine authentische und universale Subjektivität, ein einheitliches Werk-Objekt, und, als wäre das alles nicht schon irrsinnig genug, auch noch die unmittelbare Mitteilung einer originären Erfahrung. Unmöglich die Einheit der Subjektivität mit ihrer Botschaft (also einer Intentionalität mit einer anderen, denn die Brechung der Widerspiegelung von einer Projektions-/Rezeptionsschlaufe zur nächsten schafft ja gerade dauernd neues, also Komplexität, die dann wieder, erkenntnishalber reduziert und zusammengefaltet werden muss zur Fläche, wodurch wieder neue Schlaufen sich abheben und so fort, es gibt niemals ein Gleiches). Unmöglich die Identität also des Intentionalitätsindex (hier des Kunstwerks – das logisch immer noch anderes mehr ist, als bloß Intentionalität) mit dem Botschaftersubjekt (die freiwillige Selbstauskunft der Urheberschaft in der antizipierten Rolle des Kunstwerks als 
dauernde Vertretung, oder auch verhaltener: die Spur der Reaktion einer Intentionalität auf die entstehende Intentionalität des >Kunstwerks<). Botschaft, im Sinne von Vertretung, wie die Botschaft eines Landes. >Botschaftssubjekt< geht aber nicht, wegen dem falschen lispelnden “tz” in der Mitte, also: Botschaftersubjekt, und Subjekt, weil es wie gewohnt projizierend und rezipierend anthropomorph zugeht, denn dem Anthropozentrismus entgeht nur, wer ihm dauernd als leibliche Begrenztheit, eben als Perspektivität reflexiv ausgesetzt ist.
Alle Schüler wissen schon, jetzt kommt der Zorn und sie harren. Der Lehrer weiß, jetzt muss der Zorn kommen. Der Lehrer brüllt. Die Schüler nehmen das zur Kenntnis. Beeindruckend ist es nicht. Es ist unglaubwürdig. Ist es eine minimale Verzögerung? Lächerlichkeit, Unsicherheit? Was stimmt nicht an seinem Brüllen? Der Lehrer verdoppelt die Situation.
Eine Lehrerin. Immer liegt da eine nervöse Spannung über der Klasse vor dem möglichen Ausbruch. Niemand kann sich eigentlich je an einen richtigen Ausbruch erinnern. Aber wenn der Zorn dann kommt, bleibt sie ruhig, kalt. Manchmal sogar humorvoll. Aber im Raum steht die geballte Bosheit und zittert.
Ein Zorn, der einschüchtert, wird nie ganz ausagiert. Er bleibt beherrscht und in dem Maße seiner Selbstbeherrschung herrscht der Zornige. Wer dagegen an die Grenzen seines, sei es echten 
Zorns, stößt, ist lächerlich, wirkt hilflos, der verliert seine Autorität und es bliebe ihm nur der Übergang zu offener Gewalttätigkeit, die er sich erst mal leisten können muss.
Und jener Lehrer, der seiner Pflicht, zu toben und zu brüllen, glaubte nachkommen zu müssen, wenn der Zorn eintrat, er hielt sich verräterisch doch an bestimmte Grenzen: Grenzen der Körperhaltung, denn seine Bewegungen blieben vorhersehbar, und Grenzen der Grammatik – er malte sozusagen niemals über den Rand und immer in den gleichen, konventionell Wut illustrierenden Farben, die Komposition rutschte nirgends weg, alles war schön gleichmäßig, wenn auch dynamisch verteilt, sein Wutarsenal war immer auf einen Schlag da und konnte dann nur noch differenziert, aber nicht mehr gesteigert werden, es füllte den gesamten Raum aus und ließ keine leeren Stellen übrig. Dann war er fertig und wollte eine Bestätigung. Die Frage, ob der Untertan verstanden habe, darf aber logisch nur eine rhetorische sein. Er aber bat die Schüler flehentlich, ihm doch die Darstellung seiner Identität mit dem Zorn abzukaufen. Statt ihn beherrschend, mit der Situation des Zorns zu kommunizieren, deren Teilnehmer die Schüler nur waren, kommunizierte er, auf die Situation eines Zorns verweisend, in der er sich befand, mit den Schülern, die außerhalb standen.
Aber was stimmt denn nun? Ist Appel so im Rausch der Selbstaufhebung, dass er die Kommunikation mit dem Malapparat im Bild verfehlt? Oder ist er der demonstrativ Wütende, der will, dass die Betrachter des Bildes ihm sein wütendes Temperament bestätigen? Oder es ist ganz anders und er ist der genialisch tobende Schüler, der vor einem Lehrerkollegium, das noch gewohnt ist, hoheitlich angeschrien zu werden, unter Beifall den Schrei der Freiheit aufführt?
 
Appels Drängen geht dahin, das Bild zum Botschaftersubjekt der persönlichen Aufhebung im Rausch zu machen. Er verleugnet die Selbständigkeit des Bildes als Prozess, der in eigenem Austausch mit einem Apparat steht, an den Appel, im Format des Malens, ebenfalls adaptiert ist. Ein Prozess, der aus Differenzen entsteht, deren Komplexitätsniveau ihm eingeschrieben bleibt. Appel steht einem Objekt gegenüber, statt IN einem Format.

Das Subjekt erreicht in seiner Selbstaufhebung die größtmögliche Freiheit, nämlich noch die Befreiung von der Praktik seiner Herstellung. Befreit von der Interaktion mit einem materiell semiotischen Apparat, von dem es schaffend, in der Steigerung von Komplexität, abhängig war, kommt nun alles aus ihm. Das Subjekt überschreitet sich ohne entfremdenden Tausch, allein aus sich, es macht sein Außer-sich-Sein für immer ungeschehen. Von 
seiner, aus der bestehenden Selbst-Identität durch Selbst-Aufhebung gewonnenen, neuen, inneren Selbst-Ursprünglichkeit hat das Material zu berichten. Das markiert die maximale Ausbeutung, der als getrennt gedachten Ressourcen der Objekte und es ist die Hybris des einsamen Subjekts, nahe an seiner Implosion. Denn dem Monade-Sein ist Selbstreflexion nicht mehr zugänglich. Die Selbstaufhebungen, die es stattdessen aufführt, sind in sich narzisstisch geschlossen und erreichen nicht mehr Welt.
Ein Selbstbild der inneren Differenz (wie es Donna Haraway und andere konzipieren), statt Identität, würde Selbstreflexion als umso komplexer fassen, je mehr Differenz in eine kritische Spannung gebracht werden kann. Statt eines inneren Kerns mit äußerer Kontur, jenseits der Objekte getauscht werden, gäbe es einen dauernden Tausch von Verwandlung, in dem Selbst und Welt hergestellt werden und sich miteinander verändern und in dem Selbstreflexion weltverändernde Machtausübung und Verantwortung bedeutete. Selbstreflexion als Macht und Macht als Selbstreflexion weist auf die grundsätzliche Bedingung von absichtsvoller Handlungsfähigkeit, der Verfügbarkeit von Formaten des Zugangs zu den bestehenden Apparaten. Die nämlich verlierbar sind. Verknüpfungen, die nicht benutzt werden, schwinden, andere wachsen, alles ist in dauernder Veränderung. 
Das Niveau der Komplexität besteht nicht von allein, es kann sehr schnell verfallen. Hält sich das Subjekt für selbst-ursprünglich, also apparat-unabhängig, und schwindet Selbstreflexion als Austausch mit Apparaten, indem die dafür notwendigen Formate missachtet werden, als seien sie äußerlich und historisch, der Mensch dagegen eigentlich und beständig, dann könnte es sich sehr schnell zeigen, dass von diesem Menschen ohne seine Formate überhaupt nichts bestehen bleibt. Denn der Mensch ist natürlich selber auch eine kulturelle Konvention. Und was von ihm ohne sie materiell überdauert, könnte dem entsprechen, was von einem lebenden Menschen tot übrig bleibt. Deshalb ist niemals die Frage: was ist der Mensch? und nie ist die Frage nach dem Menschenbild erledigt, sondern die Frage lautet: welche Technik soll der Mensch sein?
Wenn Karel Appel den Apparat (Malerei/Kunst) verleugnend, ein Format (Malerei/Malen) betreibt, das nur noch ihn meint, als gebe es ihn ohne alles und schon je, dann verliert er sich, als auch die Malerei. Wenn in einem Nachruf der FAZ auf Schirrmacher von dessen, ihn früh prägender Begeisterung, für die in der Folge von ihm verkörperte These des weiter oben erschossenen Philosophen berichtet wird, dass urteilen zu müssen, ohne feste Kriterien zu haben, ehemals spezifisch nur für das ästhetische Urteil, nun die Herausforderung unserer Gegenwart überhaupt sei, lässt sich dies 
interpretieren als die Erkenntnis, einem nicht länger kategorisch gepolten und verortenden Apparat gegenüberzutreten, für den jemand, um sich ihm, denken und verorten wollend, zu adaptieren, also ein umso fest gespannteres Format benötigt, zum Beispiel eine Zeitung.
 
Das Internet ist technisch in einer Weise organisiert, die nach menschlichen Begriffen asozial und psychopathisch hieße. Nähe und Distanz, Zeitlichkeit, Grenzziehungen, die Wahlen und Relevanzbildung, also seine Herstellung und die seiner Nutzer stimmen nicht überein mit dem, was für eine menschliche Gesellschaft als angemessene Darstellung galt. Entweder man hält das Internet als Technik und die menschliche Sozialität auseinander, was illusorisch ist, zumal angesichts ihrer gewollten Angleichung und der ständigen ungewollten Verwechslung der spezifischen materiellen Produktion des Digitalen mit seiner Transparenz als unscheinbar-glaubwürdigem, Wirklichkeit abbildendem Medium. Oder es werden, wie beim >Recht auf Vergessen< des Europäischen Gerichtshofs, Konstruktionen geschaffen, die es dem bisherigen Begriff von Sozialität erlauben sollen, seiner aktuellen technischen Herstellung hinterherzurennen.

Formate ermöglichen durch Projektions- und Rezeptionsschleifen 
den wechselseitig verwandelnden Austausch unterschiedlicher Prozesse, wobei die Komplexitätssteigerung dem Format dauernd erhalten bleibt und nicht einseitig abgeschöpft wird. In diesem Sinn sind die herrschenden Prozesse im Internet und auch anderswo keine Formate, denn sie verengen durch Mehrwert-abschöpfende Konsumtions-/Produktionsschleifen den zur Verfügung stehenden Weltausschnitt und führen zur Komplexitätsreduktion. Das bedeutet, statt Wechselwirkung, (es kann auch mal ungünstig ausgehn), herrscht Manipulation, (es gewinnt immer die Bank).
Die Schleifung von Formaten findet statt unter dem Bann der Liberalisierung: mach dich frei, zieh dich aus, sei natürlich. Formate stören das freie, sich durch Selbstausbeutung verwirklichende ICH, das produziert, indem es sich konsumiert und das konsumiert, indem es sich produziert. Statt der Formate freien riskanten Austauschs, bleibt ihm das Modell der sicheren Scheinselbständigkeit: Selbstausbeutung ist immer Identitätsausbeutung. Die Maske der Identität ist ein zombiefiziertes Rest-Subjekt, das dem Konsument-Produzent von seinem Arbeitgeber zur Verfügung gestellt wird, damit ihn, bei seiner ihn dauernd reduzierenden Selbstkonsumtion, eine feste, präexistente, unverlierbare und massenhaft mit persönlichen Daten anfüllbare Außenhülle stützt. Der Kern, den so ein Subjekt 
früher mal hatte, beschwert das heutige Modell nicht mehr, er wurde als Illusion verworfen. Die entkernte Außenhülle dagegen wurde bewahrt. Denn man hatte erkannt, dass sich mit festen Grenzen nach wie vor hohe Erträge erbeuten lassen. Das persönliche Mietsubjekt mit seinem verlorenen Inneren, bei fest erhaltenen Außengrenzen, muss dauernd kostenpflichtig aufgefüllt werden. Mit käuflich erworbenen Daten, deren innere Anordnung wiederum entlohnt wird. Für den äußeren Tausch muss der monadische Hohlkörper auch nicht sorgen, der ist durch die Maske bereitgestellt und reguliert. Die ganze Arbeit des Mieters besteht in der inneren Anordnung seiner Markierungen zu einer niemals zufrieden stellenden, weil narzisstischen Selbstdarstellung, die stets zu wenig Bestätigung erhält, während außerhalb, im White Cube des Digitalen Mittelalters, die Konformität sichergestellt wird, denn Konformität ist das Zeichen des jetzigen Totalitarismus.
Eine solche Dystopie hebt sich vielleicht selbst auf. Trotzdem besser schon heute auf Identität verzichten und innere Differenz wählen!
Wer allerdings glaubt, auf Identität verzichten zu können, ohne sich entschieden bestimmten Formaten zu adaptieren, die größer sind als ICH und an denen wächst, wer sich, sie fördernd, ihnen 

anschließt, der ist längst ein ausgebeuteter und das Menschliche ausbeutender Mieter seiner Subjektivität.
 
Wen repräsentiere ich? Innere Differenz heißt, aus der Spannung verschiedenartiger Formate zu bestehen, solcher, die gewählt wurden, aber auch solcher, die nicht abzuschaffen sind, heißt, sich nicht aufheben und bestätigen wollen, sondern tauschen und sich verwandeln müssen. Es heißt keine eigenschaftlichen Elemente zu besitzen, sondern Praktiken zu üben gegen die asozial-private Fremdheit des gemeinen ICH. ICH sei Methode, statt Inhalt.

 

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